To pessimists way out ☞. Deze tekst las ik onlangs op een houten bordje dat aan de muur van een lerarenkamer was bevestigd – half als grap bedoeld, vermoedelijk, half als morele aansporing. Toch bleef het wringen. Achter die ene, radicale zin gaat een eenzijdige visie schuil: pessimisme is een ongewenste gast, een houding die de sfeer drukt, iets dat buiten moet worden gehouden om het geheel gezond en positief te houden. Het gebaar van de wijzende vinger versterkt dat nog. Er wordt niet alleen een mening geuit, maar ook een richting gewezen: daar is de deur.
Maar wat als pessimisme geen humeur is, geen karakterfout, geen gebrek aan levenslust? Wat als het juist een vorm van aandacht is, een weigering om breuken toe te dekken met opgewektheid? Het bordje verraadt een optimisme dat vooral geruststellend wil zijn. Een optimisme dat liever gelooft in maakbaarheid en harmonie dan in scheuren en eindigheid. Het is begrijpelijk, zeker in een schoolomgeving waar toekomst en groei centraal staan. Maar het is ook naïef. Want wie het pessimisme de laan uitstuurt, verliest mogelijk ook ten dele het vermogen om kwetsbaarheid, tekort en mislukking onder ogen te komen.
Precies daar maakt het gedicht In een mens uit de bundel Filigraan van Steven Van Der Heyden zijn opwachting. Niet aan de kant van de cynicus die alles afwijst, maar aan de kant van degene die de barsten niet ontkent.
In een mens
We zijn gekwelde atomen met een ingebouwd einde, een losse constructie, haarscheuren in ieder van ons.
Elke ochtend stellen we ons samen.
Op straat stulpen onze maskers uit alsof we opnieuw kieuwen ontwikkelen.
Wij zijn een spiegelpaleis met semi-doorlaatbare wanden.
Achter de uitgesproken woorden een oerwoud aan gedachten. We zoeken asiel in onze verbeelding.
Als gewonde dieren druipen we af uit een onbeslist gevecht, missen het instinct om ons niet te snijden.
Het gedicht suggereert dat juist in het erkennen van gebrokenheid een andere vorm van vitaliteit schuilt, een beweging die niet ontstaat ondanks het pessimisme, maar eruit. Het gedicht benadert het mens-zijn als een kwetsbare, telkens opnieuw te construeren toestand.
Van bij het openingsvers (‘We zijn gekwelde atomen met een ingebouwd einde’) plaatst de dichter de mens expliciet in een spanningsveld tussen natuurwet en levensbesef, tussen atomaire eindigheid en menselijk zelfbewustzijn. De mens wordt niet verheven, maar ontmanteld, is ‘een losse constructie’ vol ‘haarscheuren’. Het gedicht vertrekt vanuit een fundamentele breekbaarheid en sluit het aan bij een filosofische traditie waarin de mens niet als maakbaar of heel wordt voorgesteld, maar als tijdelijk, feilbaar en incompleet. Dit besef leidt echter niet tot stilte of nihilisme. Integendeel: ‘elke ochtend stellen we ons samen’. De erkenning van gebrokenheid maakt handelen noodzakelijk, genereert hier een dagelijkse, bijna rituele daad van zelfconstructie.
Een sterke kwaliteit van het gedicht is de consequente metaforiek. Beelden als maskers die uitstulpen, ‘alsof we opnieuw kieuwen ontwikkelen’, zijn tegelijk vervreemdend en herkenbaar. Ze suggereren sociale aanpassing als een bijna evolutionaire noodzaak, maar ook als iets kunstmatigs, benauwends. Het ‘spiegelpaleis / met semi-doorlaatbare wanden’ evoceert op treffende wijze de ambiguïteit van menselijke communicatie: we tonen onszelf, maar nooit volledig. We zien en worden gezien, maar het beeld is steeds vervormd.
Een gelijkaardige ambiguïteit keert terug in de verbeelding, die in het gedicht fungeert als een vorm van asiel. Dat de werkelijkheid ontoereikend is, wordt niet ontkend; juist vanuit dat tekort ontstaat het innerlijke ‘oerwoud aan gedachten’. Verbeelding verschijnt hier dan ook niet als een luxe, maar als een noodzaak die uit een tekort voortkomt. Zonder deze pessimistische diagnose – de wereld is onveilig, de taal schiet tekort, het lichaam faalt – zou dit innerlijke landschap niet bestaan.
In de slotstrofe wordt deze gedachte verder uitgewerkt. Het ontbreken van het instinct om ons niet te snijden klinkt fatalistisch, maar veronderstelt tegelijk bewustzijn. Waar het dier louter instinctief handelt, is de mens veroordeeld tot reflectie, zelfs over zijn eigen beschadiging. ‘Als gewonde dieren druipen we af’ is een expliciet schopenhaueriaans beeld. De mens is niet verheven boven het dier, maar deelt diens lijden, alleen zonder het instinct dat bescherming biedt. Bewustzijn verschijnt hier als een vloek, zelfreflectie vergroot het lijden en maakt de kwetsuur des te voelbaarder.
Dit reflectieve tekort – weten zonder werkelijk te kunnen ingrijpen, ‘een onbeslist gevecht’ met zichzelf – is pijnlijk, maar vormt tegelijk de bron van verwoording en poëzie. Het gedicht zelf belichaamt die generatieve paradox: uit pessimisme ontstaat uitdrukking en zeggingskracht. Door de mens te tonen als een wezen dat faalt, lekt en zichzelf verwondt, opent het gedicht een ruimte voor verbeelding, zelfconstructie en poëtische vorm- en zingeving. Het pessimisme is hier dan ook niet louter destructief, maar productief: het is de barst waaruit het gedicht zelf tevoorschijn komt.
Eerder dan een beginpunt markeert een debuutbundel vaak het eerste duidelijke spoor van een dichterlijke stem die zichzelf aan het ontdekken is. In die zin neemt De muzeale minnaar (1973, Sonneville) een bijzondere plaats in binnen het vroege werk van Leonard Nolens. Hoewel de bundel formeel niet zijn eerste publicatie was – die eer komt toe aan Orpheushanden – werd De muzeale minnaar lange tijd beschouwd als zijn officiële literaire debuut. De eerste bundel, uitgegeven onder de naam Leon Nolens in 1969, verscheen immers in een zeer kleine oplage en bleef vrijwel onopgemerkt. Het verklaart meteen ook waarom De muzeale minnaar bekroond kon worden met de Debuutprijs op de Antwerpse Boekenbeurs van 1974.
Toch is die erkenning maar één kant van het verhaal. In latere verzameluitgaven van zijn werk besloot Nolens zowel Orpheushanden als De muzeale minnaar weg te laten. Die keuze toont hoe kritisch hij zelf naar zijn vroege werk keek. In de verantwoording van de verzamelbundel Hart tegen hart (1991) omschrijft hij zijn eerste twee bundels als ‘een kluwen dat in latere bundels wordt afgewikkeld’ en als een begin ‘waarin men woorden heeft en nog geen taal’. Die formulering suggereert een dichterschap in wording: de beelden, thema’s en taalbewegingen zijn al aanwezig, maar de definitieve vorm moet nog worden gevonden. De woorden op de achterflap van De muzeale minnaar klinken binnen deze context haast profetisch: ‘Deze woorden zijn een hartklop, een ritme, restanten van een kortstondige komplekse ervaring leven, een experiment niet geëindigd in geluk, wanhoop, inertie enz. …, maar weggeëbd in een nèt niet volmaakte sprakeloosheid, een quasi ongewilde taal. Ongewild en dwingend.’
Dit betekent echter niet dat De muzeale minnaar literair onbelangrijk is. Integendeel: juist in deze bundel worden de thema’s zichtbaar die later het werk van Nolens zullen blijven bepalen. De gedichten bewegen rond vragen van identiteit, verlangen en gemis en het dichterschap zelf. De vrouw (zowel moeder als geliefde) wordt opgevoerd als muze – een figuur die zowel inspiratiebron als aanwezigheid-in-gemis is. Een mooi voorbeeld hiervan is het derde deel van het gedicht Moeder: ‘Liefste moeder, barbarij. / En niemand legt ons terug / in de zachte elleboog van een schoot, / de wiegende wigwam.’ Tegelijk onderzoekt de dichter de verhouding tussen taal en ervaring: kan een gedicht werkelijk uitdrukken wat in een relatie of in een innerlijk conflict wordt beleefd? Deze vragen geven de bundel een sterk reflexief karakter, waarin liefde, taal en zelfonderzoek voortdurend met elkaar verweven raken.
Ook stilistisch draagt de bundel de sporen van een beginfase. De taal is beeldrijk en overdadig, metaforen en intens lyrische formuleringen stapelen zich op. In vergelijking met Nolens’ latere werk – dat bekendstaat om zijn meer directe, bijna spreektaalachtige toon – ogen deze gedichten erg barok waarbij taal bijna als een oncontroleerbare stroom uit de dichter lijkt te komen, alsof de dichter door heftige emoties gedwongen wordt te spreken. Precies daarin ligt echter hun literaire waarde: ze tonen een dichter die zijn instrumentarium aftast en via een erg expressief taalgebruik zijn muze (en de gevoelens en ervaringen die zij oproept) probeert te vatten.
Wanneer men De muzeale minnaar vandaag leest, verschijnt de bundel minder als een afgerond geheel dan als een beginpunt van een ontwikkeling. De gedichten documenteren het ontstaan van een poëtische stem die later een van de meest herkenbare stemmen in de Nederlandstalige poëzie zal worden. Vanuit dat perspectief is het bijzonder interessant om één van de gedichten uit de bundel nader te bekijken. In zo’n close reading wordt zichtbaar hoe Nolens in deze vroege fase al experimenteert met thema’s, beelden en vormen die zijn latere werk zullen blijven kenmerken.
Als maan je beslapen, de wijkende uren. Als reisduif. Rustig. Met liefde gekorfd.
Begrijp. Wanneer ik je verlaat en nacht, verlaat ik je niet doch draag je uit onder de velen die mij maken tot wie jij bemint.
Geen ander heeft zo lief dan wie zijn liefste voor de wolven gooit, verwachtingsvol de pijn.
(Uit: De muzeale minnaar, Leonard Nolens)
Het geciteerde gedicht draagt duidelijk de sporen van een dichter die zijn centrale thematiek al scherp aanvoelt, maar die haar nog in een sterk symbolische, bijna plechtige taal vormgeeft. In enkele compacte strofen ontvouwt zich een liefdesvisie die tegelijk teder en existentieel geladen is, en waarin afwezigheid geen breuk betekent, maar een paradoxale vorm van voortduren impliceert.
De openingsregel (‘Als maan je beslapen, de wijkende uren’) zet meteen een nachtelijk, bezwerend register in. De maan roept een afstandelijke nabijheid op, ze werpt licht zonder zelf aangeraakt te worden. Het werkwoord ‘beslapen’ suggereert intimiteit, maar krijgt in combinatie met de maan een haast mythische dimensie. De geliefde wordt niet louter bemind. Er wordt gewaakt over haar terwijl de nachtelijke uren voorbijglijden. In het daaropvolgende vers verschuift het beeld naar dat van de reisduif, ‘rustig’ en ‘met liefde gekorfd’. De reisduif roept afstand én terugkeer op, is het symbool van een vertrek dat reeds de belofte van terugkomst in zich draagt. Het ‘ik’ mag dan wel wezenlijk bestemd zijn om uit te vliegen, toch blijft het gericht op de geliefde als thuisbasis, alwaar ‘met liefde gekorfd’. De minnaar krijgt met andere woorden een plaats in het liefdesnest en voelt er zich ook gekoesterd. Tegelijk heeft het woord ‘gekorfd’ een dubbelzinnige bijklank. Het kan immers ook wijzen op begrenzing of insluiting. Het reguleren van bewegingsvrijheid waaraan iemand soms ook liever ontsnapt.
Het hart van het gedicht ligt niet toevallig in de daaropvolgende verzen waarin het ‘ik’ het vertrek ter sprake brengt: ‘Wanneer ik je verlaat en nacht, / verlaat ik je niet doch draag je uit onder / de velen die mij maken tot wie jij bemint.’ Hier formuleert Nolens een gedachte die zijn latere oeuvre zal blijven beheersen: identiteit is geen autonome kern, maar een constructie uit ‘de velen’, een samenspel van stemmen en invloeden. De geliefde bemint niet een geïsoleerd subject, maar iemand waarvan de identiteit samengesteld is. Wanneer de spreker vertrekt, betekent dat geen opheffen van de liefde, hij draagt de geliefde mee binnen zijn meervoudige zelf.
Liefde wordt zo niet voorgesteld als een afgesloten wereld waarbinnen je exclusief met z’n tweeën gedijt, maar als een op handen dragen van ook daarbuiten. De geliefde wordt zo een innerlijke aanwezigheid die het ‘ik’ meeneemt in zijn omgang met de wereld. Maar zij heeft ook baat bij die omgang/bewegingsvrijheid want het is net deze die de geliefde behoedt voor verstarring in een louter private verhouding. De man die zij bemint ontstaat immers niet in afzondering, maar in het voortdurende verkeer met anderen. Zijn identiteit wordt gevormd in het sociale weefsel dat hem omringt en voedt, in de ‘velen’ die hem maken tot wie hij is. Wanneer hij zich dus onder die velen begeeft, verwijdert hij zich niet van haar, maar onderhoudt hij precies de bron waaruit ook haar geliefde gestalte voortkomt. Het uitvliegen van de minnaar betekent daarom geen verarming van de liefde, maar een bevestiging ervan: hij blijft degene van wie zij houdt juist omdat hij zich laat vormen door de wereld waarin hij leeft.
Deze opvatting van liefde veronderstelt echter ook begrip en vertrouwen van de ander. De geliefde moet kunnen aanvaarden dat het ‘ik’ zich niet volledig laat opsluiten binnen de grenzen van de relatie, maar zich blijft bewegen in de ruimte daarbuiten. Dat vertrouwen maakt het mogelijk dat afstand niet als verlies wordt ervaren, maar als een beweging waarbinnen de liefde zelf wordt meegenomen en bevestigd. Het imperatieve ‘Begrijp.’ leest dan ook als een appel aan de ander om deze dynamiek van liefde te erkennen en te aanvaarden. Begrijpen betekent hier vertrouwen hebben in de gedachte dat de geliefde niet buiten de relatie treedt wanneer hij zich onder de ‘velen’ begeeft, maar haar integendeel met zich meedraagt in die veelheid. Zo wordt het bevel niet streng of afstandelijk, maar eerder een kwetsbare vraag om medewerking, om de ruimte te gunnen waarin de liefde zich niet opsluit, maar zich juist kan blijven voeden aan de wereld waaruit het ‘ik’ bestaat.
De bij uitstek romantische slotregels intensiveren dit perspectief door liefde voor te stellen als een riskante daad: ‘Geen ander heeft zo lief dan wie zijn liefste / voor de wolven gooit, verwachtingsvol de pijn.’ De wolven staan voor dreiging, instinct, verscheuring. Ware liefde bestaat hier niet uit veiligheid of harmonie, maar uit het moedwillig blootstellen van wat kostbaar is aan gevaar. Opmerkelijk is de toevoeging ‘verwachtingsvol’. De pijn wordt niet slechts aanvaard, maar bijna tegemoetgezien. Liefde wordt daarmee een keuze voor kwetsbaarheid. In deze gedachte schuilt zowel grandeur als drama, het gedicht balanceert op de rand van het verhevene.
Stilistisch versterkt Nolens deze thematiek door zijn fragmentarische zinsbouw en de nadrukkelijke interpunctie in het begin van het gedicht. Korte, afgebroken zinnen (‘Als reisduif. Rustig.’) creëren een bezwerende cadans, terwijl de enjambementen verderop in het gedicht syntactische spanning oproepen. De taal is compact en geladen, maar ook soms zwaar van pathos. Dat kan verklaren waarom dit vroege werk later niet werd opgenomen in zijn verzamelbundels. In vergelijking met zijn latere, meer uitgepuurde en soms ironische toon overheerst hier nog de verheven symboliek.
Toch openbaart zich hier al onmiskenbaar de dichter die Nolens zou worden. De vragen naar wie het ‘ik’ is in de ogen van de geliefde, hoe liefde en identiteit elkaar vormen en verwonden, en hoe nabijheid kan voortbestaan in afwezigheid, zijn hier reeds volledig aanwezig. Het gedicht toont een jonge dichter die liefde niet beschouwt als geruststelling, maar als een moedige daad tegenover de dreiging van verlies. In die spanning tussen intimiteit en gevaar ligt zijn blijvende kracht. De reisduif die tegelijk vertrekt en terugkeert, de maan die nabij is in afstand, en de geliefde die men voor de wolven werpt,… het zijn beelden die samen een poëtica articuleren waarbinnen liefde niet geruststelt, maar uitdaagt. Een existentiële keuze voor kwetsbaarheid in een wereld waarvan het weefsel makkelijk kan scheuren.
Simone had altijd gedacht dat ze een gedrocht op de wereld zou zetten, maar Tove werd volgens haar geboren als een bovenaards wezen dat raad krijgt van machtige beschermers. Op het bijzondere moment dat ze voor het eerst haar longen volzoog en het klepje tussen haar beide hartboezems dichtging, hield de vroedvrouw Tove hoog in de lucht. Daarna liet ze haar met een zachte heen en weer wiegende beweging op Simones borst landen. ‘Ze is een paradijsvogel,’ fluisterde Simone, terwijl Andrej de hemel bedankte met zijn armen gespreid, als waren ze vleugels. Simone lachte om haar uitbundige man. Hij was de eerste om aan anderen uit te leggen dat de hemel niet bestond, dat de hemel lucht was, de onmetelijke ruimte die overal op aarde zichtbaar was.
‘Je bedankt de lucht,’ zei Simone.
En Andrej huilde.
Net zoals hij twintig jaar later huilde toen Tove uitvloog en een nieuw nest maakte in een woelige stad.
(Uit: Ik ga naar de schapen, Marieke De Maré, Pelckmans, 2025, p. 25)
‘Kom, Bette, kom!’ Met die woorden lokte mémé elke zondag, wanneer ik als kind bij mijn grootouders op bezoek ging, de schapen naar zich toe. Het merkwaardige was: alle schapen heetten Bette. Of beter: ze werden zo genoemd op het moment dat ze moesten komen. De roep was minder een naam dan een gebaar, een uitnodiging, een teken van zorg. Eén stem, enkele woorden, en het veld kwam in beweging. Te midden van kippen die vrij buiten scharrelden, varkens die zich loom tegen elkaar aan schuurden en geiten die rustig herkauwden in de schaduw van de stal, lag een wereld besloten waarin taal geen uitleg nodig had. Als kind zag ik hoe weinig woorden volstonden om nabijheid te scheppen, of hoe een eenvoudige roep leven uit de verte kon halen.
Deze tot wasdom gekomen herinnering drong zich aan mij op bij het lezen van Ik ga naar de schapen van Marieke De Maré. In deze verstilde roman wordt er niet alleen ‘weinig tot niets gezegd’ in de schapenstal, maar zoeken de hoofdpersonages ook daarbuiten vooral hun toevlucht tot gedachten, herinneringen en rituele handelingen. Dat volmondige zwijgen zorgt er paradoxaal genoeg voor dat woorden, wanneer ze eindelijk uitgesproken worden, des te zwaarder wegen. Het zijn woorden die binnenkomen en een onderhuids spanningsveld blootleggen. Deze dynamiek is bijzonder tastbaar in het fragment over de geboorte van Tove. Gesproken taal is er schaars, maar betekenis overvloedig aanwezig.
Sommige momenten scheuren het alledaagse open en tonen, heel even, de glans van iets dat groter is dan wijzelf. De geboorte van een kind is zo’n moment: een (doorgaans) heuglijke én ingrijpende overgang waarin verwondering en kwetsbaarheid samenvallen. De geboorte van Tove vormt hierop geen uitzondering: het is geen doordeweekse gebeurtenis, maar een kantelpunt dat het gewone leven openbreekt. Nieuw leven wordt de wereld in geroepen – kwetsbaar, aarzelend, maar tegelijk vol van betekenis.
Al van bij het begin hangt er rond de geboorte een sacrale, geladen sfeer. Simone vreest dat ze ‘een gedrocht’ op de wereld zal zetten, maar het kind dat geboren wordt, verschijnt als een ‘bovenaards wezen dat raad krijgt van machtige beschermers’. In die scherpe tegenstelling tussen de angst voor onvolmaaktheid en het koesteren van een verheven verlangen ligt de existentiële spanning van het ouderschap besloten: huiver en aanbidding als twee uitersten waartussen de verwachting opgespannen wordt. De geboorte zelf wordt concreet en zintuiglijk beschreven (longen die zich vullen met lucht, een hartklepje dat sluit) maar deze fysieke details krijgen een symbolische lading. Het sluiten van het klepje markeert niet alleen een medische overgang, maar ook een existentiële: van binnenwereld naar buitenwereld, van totale afhankelijkheid naar een eerste, broze autonomie. Wat zich als een feestelijk moment openbaart, is tegelijk onomkeerbaar.
Die dubbele beweging (verheffing en aarding) wordt versterkt door de beeldspraak. Het kind verschijnt als een paradijsvogel, symbool van schoonheid, vrijheid en transcendentie. Wanneer Andrej zijn armen spreidt ‘als waren ze vleugels’, wordt het vogelmotief verder uitgewerkt: vader en kind spiegelen elkaar in een gebaar dat bescherming én loslaten suggereert. Twintig jaar later vliegt Tove uit en bouwt ze een nieuw nest in een woelige stad. Het bekende cliché van het uitvliegen wordt hier op een dankbare en frisse manier neergezet. Zo overspant het fragment een hele levensboog: van eerste adem tot zelfstandigheid, van wieg tot wereld. De cirkelstructuur verleent de scène een afgeronde, bijna muzikale compositie.
Opvallend is ook de subtiele ironie die de emotie behoedt voor sentimentaliteit. Andrej dankt de hemel voor de geboorte, hoewel hij altijd beweerde dat die hemel niet bestond. Simone wijst hem liefdevol op deze incongruentie: ‘Je bedankt de lucht.’ De ontmythologisering van de hemel komt tegenover het mythiseren van het kind te staan. Precies in die spanning tussen rationaliteit en verlangen, tussen nuchterheid en mystiek, schuilt de gelaagdheid van het fragment. Het is feest, maar geen naïef feest; het is geluk dat niet gespeend is van twijfel.
De stijl waarin dit alles wordt verteld, is sober en precies. Concrete lichamelijke details worden verweven met verheven metaforen, waardoor een poëtische spanning ontstaat tussen het lichamelijke en het sacrale. Twee gesproken zinnen brengen een wereld van verschil tot symbiose tegen de achtergrond van beschrijvende passages waaraan ze een emotionele intensiteit toekennen zonder die te overdrijven. De geboorte van Tove is een kantelpunt dat het leven herschikt. Het is een feest van begin en belofte, maar tegelijk een ingrijpende breuk met wat was. In deze ene scène komen liefde, angst, geloof, ironie en loslaten samen, en precies daarin toont zich de poëtische zeggingskracht van De Marés proza. Dat met weinig woorden veel vermag.
luchtmens 